La pittura di Furio Cavallini alterna grandi cicli di “interni’ ed “esterni”.
Negli interni troviamo le grandi figure del nudo, i ritratti, le giacche abbandonate ed appese, i letti disfatti. Negli esterni il paesaggio, quasi sempre i luoghi della infanzia e della adolescenza, l’alta Maremma tra Cecina e Volterra: il passo della Grotta, lo Smorto, il Leccione, la Belora. Questa mostra è dedicata alla sequenza di paesaggi dipinta da Cavallini dalla fine del ‘92 al ‘96, con quella concentrazione tra ossessiva e seriale e quel misto di rapimento, con cui si è dedicato al nuovo “ritorno a Riparbella”.

Riparbella: l’indeterminato della nascita e delle origini, il teatro della natura dove il pittore cerca le ragioni del proprio essere e del
proprio destino, il largo improvviso, lo spazio aperto della ricerca di sé nella memoria e nelle ragioni del presente.
Si tratta di luoghi dipinti dove di continuo interviene la memoria (“qui ho fatto il boscaiolo con mio padre”, “su questi sentieri ho camminato per giorni e anni dal paese alla macchia”, “in queste colline ho visto i soldati morti nelle trincee scavate”), la memoria che diventa narrazione. E si tratta di luoghi più vasti, di luci vivide per il temporale appena passato che accendono i colori, tramonti che rendono cupo il carminio delle colline basse, venti di mare che contrastano nei cieli tumultuosi all’orizzonte coi venti di terra, sequenze splendide, senza tempo, delle colline dell’alta Maremma, accensione fisica, gestuale, del paesaggio, del fogliame della boscaglia, della fitta macchia.
Il fatto è che la terra davanti a noi è talmente antica, che la sua forma tramandata non è eludibile. Questa è la forma - sembra dire il pittore - e da questa forma, da questa luce prima di noi e dopo di noi, dalle remotissime spoglie che a questa terra danno la forma - dagli Etruschi all’Ottocento toscano - noi veniamo, la pittura viene. Forma tramandata e forma dipinta finiscono per fondersi nel lavoro dell’artista che oggi - di nuovo da solo di fronte a questo paesaggio - si confronta con la madre colta, antichissima, originaria.
Niente di più lontano dall’informale, allora; piuttosto esche romantiche, un ottocento antiaccademico, di cui si hanno le eco, un remoto
barbarico di sé, delle genti contadine e boscaiole che in terra di confine e di bonifica, hanno vissuto e penato lontano dai grandi centri culturali.
Da queste parti ci venivano i pittori della “scuola di Castiglioncello” che davanti a questa natura e con queste genti cercavano spazio e ossigeno, natura contro la pittura storicistica e accademica dell’ottocento italiano.
Qui le correnti anarchiche nutrivano i caratteri indipendenti ed autodidatti, sotto i cieli dipinti da Cavallini, nel lavoro degli uomini di colline e boschi. Pittura e letteratura, da Federigo Tozzi delle Tre croci al miglior Cassola del Taglio del bosco.
Il visitatore della mostra che conosce i percorsi di Cavallini ricorda certamente le serie che, nei momenti della fortuna artistica, lo hanno tolto dalla riservatezza e dalla ritrosia e posto al centro della attenzione critica. Le giacche, i nudi.
Si trattava e si tratta di quadri ancora visibili nel suo studio milanese, di interni da ‘realismo magico”, di giacche da uomo appese alla seggiola, al gancio, con noncuranza lasciate su una poltrona o su un letto. Giacche, si leggeva, da lavoro, per andare al lavoro, per tornare dal lavoro.
Nature morte con la memoria della persona, del padre, dell’uomo che le portava. Ingombrante, ossessiva memoria del padre, dell’uomo, in interni urbani, o modesti interni di casa colonica, I nudi, di donna, che vanno da una forma netta, di disegno neoclassico sino a lenta abrasione, a elisione della forma, ad una visionarietà del corpo e della forma del nudo umano che la trasferisce nel paesaggio. Così è del paesaggio, quando assume forme che il pittore stesso chiama “dorso”, “volto”.
Andamenti collinari bassi si estendono davanti a noi accesi di colori e di sensualità, grande corpo disteso.
Che si misuri nei suoi interni con il nudo o nei grandi esterni di natura, Cavallini non ha come fine di deformare in organicità e materia le
forme storiche, le forme figurate che sta dipingendo. Ne assume invece la fatalità, parte da queste, affascinato dal loro divenire temporale. Il tempo degli anni per la figura umana, il tempo della luce, del suo mutare, della stagione, per le forme della natura. Dal giallo acceso al cenere livido, dal fogliame verde scuro ai tronchi spogli.
E, sempre, un nodo psicologico, psichico: il padre, l’uomo, dalla oscurità e non intelligibilità della origine; il padre, la natura delle proprie
origini come etica, come comportamento, mistero della propria insufficienza di fronte alla paternità del destino; conciliazione nella maternità della natura e della figura nuda.
Ecco allora comporsi un quadro di riferimento e di lettura per il pittore che esce dalla vertenza città-campagna, collettivo industriale e individualità contadina, su cui sembrava attestarsi l’osservazione del suo lavoro.
L’ammirazione virile e asciutta con cui di lui scriveva il quasi conterraneo Bianciardi, va letta in questo senso.
La pittura di Cavallini va letta in profondità. La sua totale mancanza di malizie d’epoca non tragga in inganno. La sua anarchia dai maestri spinga a leggerne l’originalità, la concretezza, la solidità di artista. La sua vicenda apre un percorso possibile in questa Italia sbandata, smemorata di sé sino alla perdita di qualsiasi senso. Cavallini costruisce una storia, una leggenda contadina ed urbana, che traversa la pianura ancora di luce aperta e di boscaglia della Maremma e dell’Etruria, sente la presenza del padre e del mito, approda agli spazi chiusi dei nostri interni, ritorna alle grandi interrogazioni della nostra solitudine, al tramando del
mestiere di pittore: con le tele, il cavalletto, sotto la pioggia in mezzo al bosco, con la attonita gente di Riparbella che lo guarda perdersi sino a che dura la luce davanti alle tele, nei campi lasciati incolti.
Così è il rimorso, così è la remota interrogazione di sé.

Piero Del Giudice